26 octubre - 21 febrero 2027
A través de unas cincuenta obras, la exposición relata el papel decisivo del artista neerlandés en la historia del arte gráfico europeo y muestra cómo el negro, la luz y la línea grabada pueden convertirse en instrumentos para representar la vida, la espiritualidad y la complejidad del alma humana.
Museo Storico della Fanteria e dell’Esercito Italiano – Piazza di S. Croce in Gerusalemme 9
Comisariada por Patrizia Foglia, la exposición reúne alrededor de cincuenta obras procedentes de colecciones públicas y privadas, proponiendo un recorrido a través de autorretratos, temas religiosos, personajes populares, escenas de la vida cotidiana e imágenes capaces de evocar el ambiente humano y social de la Holanda del siglo XVII. Entre las obras anunciadas figura también el aguafuerte Autorretrato con Saskia, realizado en 1636 y elegido como imagen representativa de la exposición.
El título Negro absoluto no hace referencia únicamente a una cualidad cromática. Alude al núcleo mismo de la investigación gráfica de Rembrandt, a su capacidad para transformar la tinta en materia viva, construir el espacio mediante la sombra y hacer emerger rostros, cuerpos y gestos de profundidades aparentemente impenetrables.
En sus estampas, el negro no equivale al vacío. Es, más bien, una sustancia activa y cambiante, atravesada por repentinas apariciones de luz. Puede ocultar, proteger, sugerir o revelar. Se convierte en el espacio en el que la imagen toma forma y, al mismo tiempo, conserva parte de su misterio.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn nació en Leiden en 1606 y murió en Ámsterdam en 1669. Su fama está vinculada sobre todo a sus pinturas, sus grandes retratos colectivos, sus escenas bíblicas y sus autorretratos, en los que observó cómo su propio rostro iba cambiando con el paso de los años. Sin embargo, paralelamente a la pintura, el artista desarrolló una producción gráfica autónoma y radicalmente experimental.
Entre 1626 y 1665 realizó alrededor de trescientas estampas al aguafuerte y a punta seca. En la mayoría de los casos, no se trataba de simples reproducciones de sus pinturas. Para Rembrandt, el arte gráfico constituía un territorio independiente, regido por sus propias reglas y abierto a soluciones que la pintura no podía ofrecer del mismo modo.
El grabado le permitía trabajar directamente sobre la relación entre la línea y la luz. Cada trazo podía modificarse, profundizarse, superponerse o eliminarse. Cada plancha podía retocarse varias veces, dando lugar a diferentes «estados» de una misma composición. Por tanto, la imagen no era necesariamente un resultado definitivo, sino una etapa provisional de un proceso creativo en constante evolución.
En la pintura de Rembrandt, la luz parece proceder a menudo del interior de las figuras. Un rostro emerge de la oscuridad, una mano iluminada adquiere valor narrativo y un personaje secundario se convierte de repente en protagonista. En sus estampas, este principio alcanza una intensidad aún más radical.
Al prescindir del color, el artista se ve obligado a construir cada transición mediante la densidad de las líneas. Los trazos próximos entre sí generan superficies profundas; las marcas breves e irregulares definen la textura de una prenda; las zonas de papel prácticamente intactas se convierten en fuentes de luz. El blanco no es simplemente el fondo y el negro no es un mero relleno: ambos participan en la construcción de la imagen.
La luz de Rembrandt no describe todos los elementos con la misma precisión. Selecciona, separa y dirige la mirada. Algunas partes de la escena se muestran con gran claridad, mientras que otras permanecen sumergidas en una penumbra en la que las formas parecen encontrarse todavía en proceso de definición.
Esta tensión entre lo visible y lo invisible produce una particular intensidad emocional. El espectador no recibe toda la información, sino que es invitado a completar mentalmente aquello que el artista apenas ha sugerido.
En la tradición occidental, la sombra se había utilizado a menudo para modelar los cuerpos y conferir profundidad al espacio. Rembrandt le atribuye, sin embargo, también un valor psicológico. La oscuridad se convierte en el ámbito de la incertidumbre, la meditación, el dolor y la memoria.
Sus personajes no están situados delante de fondos neutros. Por el contrario, parecen surgir de un espacio interior. El negro los envuelve sin anularlos, transformando cada aparición en un acontecimiento. Un rostro apenas iluminado puede transmitir cansancio, concentración o inquietud mediante variaciones mínimas.
Por esta razón, las estampas de Rembrandt no pueden contemplarse apresuradamente. Exigen proximidad, tiempo y atención. Su formato, a menudo reducido, obliga al espectador a acercarse y establece con la imagen una relación casi privada.
En el siglo XVII, el grabado constituía uno de los principales medios de difusión de imágenes. Permitía reproducir obras célebres, ilustrar libros y dar a conocer retratos e invenciones figurativas en lugares alejados de aquellos en los que habían sido concebidos.
Rembrandt comprendió plenamente las posibilidades de este medio, pero se negó a considerarlo únicamente un sistema de reproducción. En sus manos, la estampa se convirtió en una forma de arte autónoma, capaz de generar imágenes irrepetibles incluso cuando partían de una misma plancha.
El artista intervenía no solo en la plancha, sino también en los procedimientos de entintado, en la limpieza de su superficie y en la elección del papel. Podía dejar sobre la plancha finas capas de tinta, creando el denominado tono de plancha, o imprimir sobre distintos soportes para obtener efectos más cálidos, suaves o luminosos.
Como consecuencia, dos estampas obtenidas de una misma plancha podían presentar diferencias considerables. El procedimiento mecánico de impresión se transformaba en un acto creativo en el que cada ejemplar conservaba su propia identidad.
La técnica más estrechamente asociada a la producción gráfica de Rembrandt es el aguafuerte. La plancha metálica se recubría con una sustancia protectora sobre la que el artista dibujaba utilizando una punta. Posteriormente, al sumergir la matriz en un baño de ácido, las partes descubiertas eran corroídas y se transformaban en surcos destinados a retener la tinta.
En comparación con el grabado realizado con buril, el aguafuerte permitía un gesto más rápido y próximo al dibujo. Rembrandt podía mover la punta con espontaneidad, alternando líneas finas, trazos quebrados, sombreados y repentinas simplificaciones.
El artista combinó frecuentemente esta técnica con la punta seca, obtenida al incidir directamente sobre la plancha con un instrumento puntiagudo. La acción de la punta levantaba pequeños rebordes metálicos en los márgenes del surco, denominados rebabas, capaces de retener una mayor cantidad de tinta y producir líneas oscuras, suaves y aterciopeladas.
Rembrandt combinaba el aguafuerte, la punta seca y, en algunos casos, el grabado a buril, construyendo superficies de extraordinaria complejidad. El trazo podía ser preciso o nervioso, extremadamente delicado o profundamente inciso. Zonas descritas con gran atención convivían con otras apenas esbozadas, como si el artista quisiera conservar en la plancha la inmediatez de una intuición.
Uno de los aspectos más revolucionarios de la obra gráfica de Rembrandt reside en la posibilidad de modificar una composición que ya ha sido estampada. Después de examinar las primeras pruebas, el artista podía volver a trabajar sobre la plancha, añadiendo nuevas sombras, eliminando algunas figuras o modificando radicalmente la distribución de la luz.
Así surgían diferentes estados de una misma estampa. No se trataba de simples correcciones, sino de auténticas variaciones sobre un mismo tema, a través de las cuales una escena podía adquirir un significado diferente. Un espacio inicialmente legible podía quedar progresivamente invadido por la oscuridad; una figura secundaria podía cobrar protagonismo gracias a una nueva intervención luminosa; el tono emocional de toda la composición podía pasar de la narración a la meditación.
Este procedimiento demuestra que Rembrandt concebía el grabado como un proceso abierto. La obra no coincidía necesariamente con una única imagen, sino con la historia de sus transformaciones.
El propio acto de imprimir también formaba parte de esta investigación. Variando el entintado o dejando diferentes cantidades de tinta sobre la superficie de la plancha, el artista podía obtener atmósferas más dramáticas o imágenes más nítidas. La originalidad no residía, por tanto, únicamente en el dibujo grabado, sino en la relación irrepetible entre la matriz, la tinta, la presión y el papel.
La exposición de Roma pone de relieve la variedad de los temas abordados por Rembrandt. Su producción gráfica comprende escenas bíblicas, autorretratos, paisajes, estudios de figuras y representaciones de la vida cotidiana.
Estos temas no están separados por jerarquías rígidas. Rembrandt observa con la misma atención un episodio de las Escrituras y el gesto de una persona con la que se cruza por la calle. Lo sagrado puede manifestarse en un ambiente doméstico, mientras que un mendigo, una persona anciana o un trabajador pueden adquirir una dignidad monumental.
El artista no idealiza los cuerpos ni oculta las huellas de la edad, el cansancio o la pobreza. Las arrugas, las posturas inseguras, las ropas desgastadas y las miradas bajas se convierten en elementos esenciales de la representación. La verdad de la imagen nace precisamente de la aceptación de la imperfección.
Rembrandt utilizó repetidamente su propio rostro como instrumento de investigación. En sus primeros autorretratos gráficos experimentó con muecas, expresiones de sorpresa, actitudes teatrales y diferentes efectos de iluminación. No se limitaba a registrar su aspecto, sino que estudiaba el funcionamiento de las emociones.
El rostro del artista se convertía en un laboratorio siempre disponible. A través del espejo podía observar el movimiento de los músculos, la manera en que la luz incidía sobre la frente o dejaba los ojos en la sombra, así como la transformación de una expresión mediante variaciones mínimas.
Esta práctica contribuyó a liberar el autorretrato de su función puramente celebrativa. Rembrandt no se presenta siempre como una figura solemne e idealizada. Puede aparecer joven y curioso, seguro de sí mismo, ensimismado o marcado por el paso del tiempo. El rostro no es una máscara inmutable, sino una realidad cambiante.
Entre las obras incluidas en el recorrido destaca especialmente Autorretrato con Saskia, un aguafuerte realizado en 1636. La composición muestra a Rembrandt en primer plano, mirando hacia el espectador, mientras Saskia van Uylenburgh aparece detrás de él.
La imagen posee un tono íntimo, pero no puede interpretarse como una simple fotografía familiar. Rembrandt construye cuidadosamente la relación entre las dos figuras. Su propio rostro, más próximo y definido, domina la escena, mientras que el de Saskia aparece en un segundo plano, creando una sensación de profundidad construida casi exclusivamente mediante la superposición y el trazo.
La obra pertenece a una etapa importante de la vida del artista. Rembrandt y Saskia se habían casado en 1634, y la joven aparece en numerosos dibujos, grabados y pinturas. Sin embargo, incluso cuando parte de una experiencia privada, el artista evita la descripción sentimental convencional.
La presencia de Saskia resulta natural y silenciosa. La relación entre ambas figuras se expresa mediante la proximidad, la diferencia de escala y el contraste entre el rostro más marcado de Rembrandt y los rasgos más delicados de la mujer.
Realizada al aguafuerte y conocida a través de diferentes estados, la composición demuestra hasta qué punto la práctica del autorretrato estaba estrechamente vinculada a la experimentación técnica. La obra está fechada en 1636 y la estampa conservada en la National Gallery of Art presenta una huella de plancha de poco más de diez centímetros de altura. Sus reducidas dimensiones acentúan el carácter íntimo de la imagen.
Las escenas religiosas ocupan un lugar central en la obra gráfica de Rembrandt. El artista abordó en numerosas ocasiones episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento, pero los interpretó alejándose de la retórica celebrativa.
Los personajes sagrados habitan escenarios concretos, poblados por presencias cotidianas. Junto a los protagonistas pueden aparecer ancianos, niños, pobres, curiosos y figuras marginales. La historia bíblica vuelve así a situarse dentro de la experiencia humana.
Una vez más, la luz desempeña una función decisiva. No sirve únicamente para señalar al personaje principal, sino que determina el significado espiritual de la escena. Puede concentrarse en un gesto de misericordia, aislar un rostro o transformar un espacio oscuro en un lugar de revelación.
Rembrandt no elimina el dolor, el miedo ni la duda. La espiritualidad de sus imágenes nace de la fragilidad de los personajes. Lo sagrado no aparece alejado de la realidad, sino que se manifiesta precisamente a través de la vulnerabilidad del ser humano.
El recorrido del Museo Storico della Fanteria permite acercarse a Rembrandt desde una dimensión diferente a la de sus grandes lienzos. El grabado exige, en efecto, una manera distinta de mirar.
Ante una pintura monumental, el espectador puede percibir inmediatamente la organización general de la escena. Frente a una estampa de pequeño formato, en cambio, es necesario acercarse, detenerse y seguir el recorrido de las líneas.
Esta proximidad permite reconocer la complejidad técnica de las obras. Es posible observar las tramas de líneas cruzadas utilizadas para construir las sombras, los trazos aislados que definen una expresión, las zonas en las que el papel permanece sin intervenir y aquellas en las que la tinta alcanza una densidad casi material.
El formato reducido no disminuye la fuerza de la imagen. Al contrario, la concentra. En apenas unos centímetros, Rembrandt consigue sugerir espacios profundos, multitudes, paisajes azotados por el viento o encuentros silenciosos entre dos personas.
Uno de los méritos de la exposición consiste en recordar que una estampa no es necesariamente la copia de otra obra. En el caso de Rembrandt, el grabado representa a menudo la única forma en la que se concibió una determinada creación artística.
La matriz no es un instrumento neutral, sino un espacio de experimentación. Cada incisión modifica el comportamiento de la tinta; cada mordida del ácido determina una intensidad diferente de la línea; cada paso por la prensa establece una nueva relación entre el trazo y la superficie del papel.
Rembrandt llevó esta concepción hasta sus últimas consecuencias. Sus grabados no intentan imitar pasivamente la pintura. Aprovechan las cualidades específicas de la estampa: la repetición, la variación, la inversión de la imagen y la posibilidad de intervenir sobre la matriz para obtener resultados diferentes mediante la impresión.
En este sentido, su investigación resulta sorprendentemente moderna. La obra no se concibe como un objeto inmutable, sino como un proceso. La posibilidad de reproducirla no elimina su singularidad, ya que cada estampa puede presentar características propias.
El título Negro absoluto también puede interpretarse como una invitación dirigida al visitante. Contemplar los grabados de Rembrandt significa aprender a distinguir lo que sucede dentro de la oscuridad. A primera vista, algunas zonas pueden parecer compactas e impenetrables. Sin embargo, al acercarse, el negro revela una trama compleja: líneas entrecruzadas, trazos más profundos, veladuras, imperfecciones y huellas dejadas por la limpieza de la plancha.
La imagen se forma lentamente. La mirada debe adaptarse, como sucede al entrar en un espacio con poca iluminación. Esta gradualidad transforma la observación en una experiencia activa. La profundidad de las obras de Rembrandt no procede, por tanto, únicamente de los temas representados, sino también de la manera en que se invita al espectador a descubrirlos. El maestro neerlandés no lo muestra todo de inmediato. Conserva zonas de silencio, márgenes de ambigüedad y espacios en los que la imaginación puede continuar el trabajo iniciado por el trazo.
Más de tres siglos y medio después de la muerte del artista, los grabados de Rembrandt conservan una fuerza sorprendente. Su modernidad no depende únicamente de la libertad técnica, sino también de su capacidad para representar al ser humano sin idealizaciones.
En sus rostros conviven la dignidad y la fragilidad. Las personas no se reducen a tipos sociales ni a símbolos abstractos. Incluso cuando representa a mendigos, ancianos o personajes anónimos, Rembrandt preserva la individualidad de cada uno de ellos.
La línea grabada registra vacilaciones, tensiones y cambios. No oculta el procedimiento mediante el cual se ha construido la imagen. Al contrario, lo hace visible. Esta honestidad técnica se corresponde con una sinceridad de la mirada.
La exposición de Roma permite así reconocer en la obra gráfica de Rembrandt no una actividad secundaria respecto a la pintura, sino una de las cumbres de su investigación artística. A través del aguafuerte y la punta seca, el artista transformó el blanco y negro en un lenguaje capaz de expresar el cuerpo, la fe, la soledad, los afectos y el paso del tiempo.
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