30 enero - 29 junio 2026
Esta exhaustiva visión de conjunto de la obra de Irving Penn, una de las figuras centrales de la fotografía del siglo XX, abarca casi setenta años de producción. A través de una cuidada selección de imágenes, la exposición explora la evolución de un lenguaje visual que influyó profundamente en la fotografía de moda, el retrato y la naturaleza muerta, poniendo de relieve la capacidad del fotógrafo para combinar rigor formal y profundidad conceptual.
Piazza Orazio Giustiniani, 4
Abarcando obras realizadas entre 1939 y 2007, esta gran retrospectiva presenta 109 fotografías de Irving Penn y ofrece una visión concentrada de un lenguaje visual que dio forma a la fotografía moderna. Procedente de la colección de la Maison Européenne de la Photographie de París, la selección reúne fotografía de moda, retratos, series de viajes, desnudos y naturalezas muertas, destacando el rigor formal de Penn y su papel decisivo en la afirmación de la copia fotográfica como lugar de un valor artístico duradero.
Concebida como una declaración curatorial coherente más que como una simple antología de imágenes icónicas, la exposición subraya el uso disciplinado de la forma, la contención y la superficie en la obra de Penn, presentando la fotografía como una práctica material y conceptual en la que la copia sigue siendo central para la construcción del significado.**
La posición de Penn en la fotografía del siglo XX se basa en una síntesis poco común: la capacidad de trabajar dentro de los circuitos de revistas y encargos mientras impulsa de forma constante una exploración rigurosa, casi filosófica, de la forma. Su temprana formación en diseño le proporcionó una sensibilidad estructural, una capacidad para pensar en términos de volúmenes, planos, márgenes e intervalos. En sus fotografías, el encuadre nunca es neutro; es una arquitectura que gobierna la atención del espectador, escenificando un encuentro medido entre la mirada y el sujeto.
Hablar del “rigor” de Penn no implica invocar frialdad o distanciamiento. Se trata, más bien, de nombrar un método de concentración. Reduce la escena a sus componentes esenciales para que las variaciones más mínimas, la inclinación de un hombro, la tensión de una mano, el grano de un tejido, la suave resistencia de la piel, adquieran significado. Esta disciplina resulta especialmente evidente en sus retratos y fotografías de moda, donde el fondo mínimo no es un vacío, sino un campo de presión que intensifica la presencia.
Muchas de las imágenes más conocidas de Penn operan mediante una economía aparente: un sujeto, una luz controlada, una escala tonal limitada, un fondo que rehúye la distracción. Sin embargo, tras esta simplicidad se esconde un complejo dispositivo de decisiones. La reducción del entorno no es una negación del contexto, sino una forma de suspenderlo, permitiendo que el sujeto aparezca en un estado de legibilidad intensificada. En este sentido, el estudio de Penn se convierte en un laboratorio de visibilidad, donde la representación se recalibra continuamente a través de la disciplina del encuadre.
La exposición insiste en la estatura de Penn no solo como fotógrafo, sino como maestro impresor. Este aspecto es decisivo para comprender por qué sus imágenes perduran más allá de las circunstancias de su producción. Penn supervisaba cada etapa del proceso con un cuidado obsesivo, experimentando con técnicas refinadas como la impresión en platino y, en el caso de algunas naturalezas muertas, lujosas copias en platino-paladio. Estos procedimientos no son meros detalles “técnicos”: encarnan una concepción de la imagen fotográfica como objeto material dotado de su propia profundidad temporal.
En una época en la que la fotografía corre el riesgo de convertirse en pura circulación, imágenes desligadas de sus soportes,, la insistencia de Penn en la copia constituye una forma de resistencia. La copia se convierte en el lugar donde la autoridad de la imagen no es solo visual, sino física: las gradaciones tonales se anclan en la materia; los negros no colapsan en el vacío; las altas luces no son deslumbramientos, sino luz estructurada. Vista así, la obra de Penn ofrece una pedagogía de la mirada, enseñando al visitante a percibir diferencias de superficie y densidad.
Uno de los logros más decisivos de Penn es su capacidad para subvertir las jerarquías convencionales entre géneros “altos” y “aplicados”. Su prolongada colaboración con Vogue lo situó en el corazón de la economía visual de la moda, pero siempre trató el trabajo editorial como un espacio de investigación estética. En sus manos, la fotografía de moda se convierte menos en un teatro del glamour que en un estudio de estructura: las prendas son volúmenes; los cuerpos, líneas; las poses, soluciones escultóricas a problemas compositivos. La imagen de moda se redefine así como una forma de formalismo moderno con profundas consecuencias culturales.
El retrato, del mismo modo, es replanteado. Penn fotografía a figuras célebres y a personas anónimas con una intensidad comparable, rechazando la retórica fácil de la celebridad. En sus retratos de estudio, el sujeto no es narrado; es confrontado. El espectador es invitado a leer una presencia más que una biografía, a observar las sutiles negociaciones entre el retratado y la cámara. Este enfoque no borra la individualidad; la intensifica al despojarla del aparato decorativo de la identidad.
El retrato de Penn suele describirse como psicológico, pero su psicología no se construye a través de la anécdota. Se articula mediante la postura, la mirada y el delicado equilibrio entre exposición y reserva. El fondo neutro se convierte en un escenario donde el retratado no puede esconderse tras objetos o ambientes. Este mecanismo produce retratos que resultan a la vez íntimos y rigurosos: el sujeto parece sostenido por el encuadre, obligado a la visibilidad.
Las naturalezas muertas de Penn prolongan esta lógica de concentración en el mundo de los objetos. Aquí, la inteligencia del fotógrafo opera mediante la puesta en escena y la sustracción: elimina lo superfluo para que la materia pueda hablar. Sin embargo, sus objetos no son meramente elegantes. Penn eligió con frecuencia sujetos que, a primera vista, parecen insignificantes o incluso repulsivos: colillas de cigarrillos recogidas de la calle, chicles usados, restos desechados. A través de la cámara y del proceso de impresión, estos materiales se transfiguran en imágenes de una gravedad inesperada.
Esta transfiguración no es sentimental. Se aproxima más a una reactivación moderna de la tradición clásica de la vanitas y el memento mori, donde los objetos portan la huella del tiempo y de la mortalidad. Las naturalezas muertas de Penn insisten en que los desechos de la modernidad no están fuera del ámbito de la representación; son precisamente el lugar donde la representación debe demostrar su seriedad. En estas imágenes, el residuo se convierte en estructura, la decadencia en arquitectura tonal y lo banal en un espacio de reflexión filosófica.
Resulta tentador leer las naturalezas muertas de Penn como ejercicios de estetización de lo feo. Sin embargo, la afirmación más profunda es ética: mirar con atención aquello que normalmente se ignora. Las imágenes de Penn invitan a reconsiderar la jerarquía de la atención, lo que merece ser visto y la manera en que ver puede convertirse en una forma de respeto. En este sentido, la naturaleza muerta no es un género decorativo, sino una disciplina de la percepción.
La dirección curatorial está a cargo de Pascal Höel (Jefe de Colecciones, MEP), Frédérique Dolivet (Subdirectora de Colecciones, MEP) y Alessandra Mauro (Comisaria, Centro della Fotografia, Roma). La exposición se articula en seis secciones y ofrece una visión integral de la obra de Penn, subrayando su maestría como impresor. La selección de 109 copias, que abarcan de 1939 a 2007, construye un recorrido histórico y analítico.
Este enfoque curatorial subraya también un aspecto clave de la identidad de la muestra: su anclaje en una gran colección europea y en la continuidad de una relación con Penn, prolongada a través de la Irving Penn Foundation. Para el visitante, esto supone un acceso privilegiado a obras seleccionadas no solo por su estatus icónico, sino por su capacidad para iluminar el método de Penn: su atención al estudio como dispositivo, su voluntad de experimentar con la impresión y su insistencia en la economía controlada del encuadre.
El recorrido se abre con las primeras fotografías de Penn, realizadas entre 1939 y 1947. Estas imágenes, tomadas en las calles de Nueva York, posteriormente en el sur de los Estados Unidos y en México en 1941, revelan a un fotógrafo ya atento al drama de lo cotidiano. Aquí el mundo aún no se ha transformado por completo en el laboratorio del estudio, pero los principios que regirán la obra posterior de Penn ya están presentes: contención compositiva, sensibilidad para la elocuencia de las superficies y capacidad para extraer la forma de la contingencia.
Un episodio crucial aparece en 1945, cuando Penn se encuentra en Europa y en Italia como conductor voluntario de ambulancias para el ejército estadounidense. Utiliza entonces su cámara para recoger testimonios visuales de un periodo convulso. Este detalle añade densidad histórica a la retrospectiva: el modernismo de Penn no es un estilo abstracto que flota por encima de la historia, sino una disciplina capaz de enfrentarse a las fracturas del mundo sin ceder al sensacionalismo.
Estas primeras fotografías demuestran que el “estilo clásico” de Penn no es una mera refinación tardía. Incluso fuera del estudio, busca una claridad formal que estabilice la imagen frente al ruido de las circunstancias. En la exposición, las obras tempranas se convierten en una lente a través de la cual releer las series posteriores: el estudio no es una huida de la realidad, sino un método para intensificarla.
La segunda sección está dedicada a los viajes de Penn entre 1948 y 1971, realizados en gran medida para Vogue y que abarcan geografías desde Perú hasta Nepal, de Camerún a Nueva Guinea. Estas obras suelen describirse como etnográficas, pero su lógica no es la del reportaje. Penn aísla a sus sujetos de su entorno, los sitúa en un espacio neutro y los fotografía con luz natural. El efecto es paradójico: al eliminar el contexto, intensifica la presencia.
Aquí se hacen visibles los aspectos éticos de la representación. Penn rehúye la retórica exotizante que con frecuencia acompaña a las imágenes del “otro lugar”. En su lugar, construye retratos que insisten en la individualidad de cada sujeto. El fondo neutro se convierte en una herramienta de igualdad: no aplana la diferencia, pero impide que esta sea consumida como espectáculo. El visitante es invitado a reflexionar sobre la tensión entre aislamiento y dignidad, y sobre cómo el encuadre fotográfico puede tanto extraer como honrar.
Al aislar a los sujetos, Penn desmonta lo pintoresco. El espectador no puede apoyarse en el paisaje, el vestuario o el entorno para “explicar” al sujeto. El encuentro se vuelve directo. Esta estrategia, tan central en los retratos de estudio de Penn, se convierte aquí en una crítica de la mirada etnográfica, ofreciendo una forma de ver más rigurosa y menos voyeurista.
La tercera sección se centra en los retratos de Penn, realizados entre 1947 y 1996, en su mayoría en estudio, donde construye escenarios tan discretos como decisivos. Aquí el lenguaje de Penn alcanza una claridad madura. Celebridades, artistas, escritores y figuras culturales son fotografiados con una sobriedad que rehúye el ornamento. El estudio funciona como un entorno controlado en el que la presencia del sujeto se mide frente a la lógica del encuadre.
Dentro de esta sección se destaca un nodo romano particularmente significativo: la fotografía de Penn de un “grupo de intelectuales italianos en el Caffè Greco”, realizada en Roma para Vogue en 1948. Esta imagen es más que una curiosidad local; señala la capacidad de Penn para registrar redes culturales sin recurrir a la ilustración. El retrato de grupo se convierte en una meditación sobre la presencia social: cómo los individuos ocupan el espacio juntos, cómo las identidades se cohesionan a través de la proximidad y cómo la cámara puede representar un entorno sin reducirlo a anécdota.
La fotografía del Caffè Greco introduce Roma no solo como telón de fondo, sino como lugar de configuración intelectual. También enriquece la resonancia de la exposición para el público local: el modernismo de Penn se cruza con la historia cultural de la ciudad, sugiriendo cómo la cultura visual internacional y la vida social romana se alinean brevemente en el marco de un encargo editorial.
La cuarta sección presenta una serie personal de desnudos femeninos realizados entre 1949 y 1967. Penn selecciona modelos profesionales para pintores y escultores y encuadra los cuerpos lo más cerca posible, sin mostrar nunca los rostros. Esta elección es reveladora: el desnudo no es aquí una narrativa erótica, sino un estudio escultórico. Los cuerpos se convierten en volúmenes; la piel en superficie; la imagen en una investigación sobre proximidad y abstracción.
El trabajo de Penn en estas fotografías se extiende al proceso de impresión, donde somete negativos y copias a técnicas experimentales, blanqueándolos y reelaborándolos hasta obtener tonos diáfanos que varían de una copia a otra. Esta variabilidad es fundamental: subraya que la fotografía no es una imagen fija, sino un campo de decisiones interpretativas. La serie de desnudos se convierte así en una indagación sobre los límites de la reproducibilidad fotográfica y sobre la singularidad de la copia.
Al excluir los rostros, Penn desplaza la atención de la identidad a la forma. No se trata de una despersonalización, sino de un gesto conceptual que reinscribe el desnudo en la historia de la escultura y el dibujo. El espectador se ve obligado a leer el cuerpo como estructura, en consonancia con el proyecto más amplio de Penn de elevar los sujetos fotográficos mediante la disciplina formal.
La quinta sección, que abarca de 1949 a 2007, aborda la moda y la belleza como componentes esenciales del trabajo de Penn para Vogue. La retrospectiva demuestra cómo Penn revolucionó la fotografía de moda al tratarla como un campo de investigación compositiva. La modelo no es simplemente portadora de prendas; se convierte en una presencia escultórica. La prenda no es decorativa; se transforma en arquitectura. El estudio, una vez más, es la condición que hace posible esta rigurosidad.
Las imágenes de moda de Penn suelen celebrarse por su elegancia, pero la exposición propone una lectura más analítica: la elegancia es el efecto superficial de una disciplina más profunda. La reducción del fondo, la orquestación de la luz y la insistencia en la pose generan imágenes en las que la moda se convierte en un lenguaje de formas más que en un catálogo de tendencias. Esta es una de las razones por las que estas fotografías siguen siendo contemporáneas: no dependen de la retórica de la novedad, sino de la estructura.
Un episodio revelador dentro del abanico creativo de Penn surge en 1967 con su trabajo para el Dancers’ Workshop de San Francisco. En lugar de ilustrar una coreografía específica, Penn opta por una interpretación más libre del movimiento: cuerpos que se desplazan, en cierto modo, para ser fotografiados. La secuencia revela la capacidad de Penn para traducir el movimiento en estructura fotográfica, sugiriendo que la lógica del estudio es lo suficientemente flexible como para acoger el dinamismo sin renunciar al control compositivo.
La sección final, dedicada a la naturaleza muerta de 1949 a 2007, ofrece uno de los motivos más convincentes para la visita. Penn despliega aquí una creatividad extraordinaria en la puesta en escena de objetos inanimados, impulsada por una determinación constante de eliminar lo superfluo. Sus naturalezas muertas incluyen a menudo referencias a las vanitas y a los memento mori, otorgando a las imágenes una resonancia que conecta la práctica fotográfica moderna con tradiciones artísticas más antiguas.
En esta sección, la atracción de Penn por los sujetos marginales se vuelve central. Dirige su atención a objetos banales o repulsivos, colillas, chicles mascados, restos urbanos, y los «glorifica» mediante lujosas copias en platino-paladio. El efecto no es sensacionalista; es sobriamente transformador. El visitante es invitado a enfrentarse a una cultura material moderna donde el desecho es omnipresente y a considerar cómo la fotografía puede hacer visible aquello que la vida moderna suele borrar.
Estas imágenes ejecutan una redistribución radical de la atención. La naturaleza muerta se convierte en un género ético: ver con atención es reconocer la existencia. La insistencia de Penn en la copia, la superficie y la profundidad tonal refuerza esta ética, convirtiendo cada obra en un argumento material a favor de la seriedad de la mirada.
Esta exposición no es importante solo porque reúne obras icónicas; lo es porque clarifica los principios que hacen que la fotografía de Penn sea históricamente decisiva y aún intelectualmente productiva. En un entorno saturado de imágenes, la práctica de Penn propone una temporalidad alternativa: una forma de visión lenta y concentrada en la que cada fotografía se convierte en un encuentro estructurado. El visitante sale con una conciencia más aguda de cómo el encuadre, la luz y la impresión construyen significado.
Para quienes se interesan por la historia de la fotografía de moda, Penn representa un capítulo fundamental: su austeridad de estudio reescribió el lenguaje del género y continúa influyendo en la práctica contemporánea. Para quienes se sienten atraídos por el retrato, su obra ofrece una profunda meditación sobre la presencia y la dignidad, sobre cómo un sujeto puede aparecer sin el ruido del relato. Para los interesados en la naturaleza muerta, Penn demuestra que los objetos pueden tener un peso metafísico y que la imagen fotográfica puede reactivar temas clásicos dentro de la cultura material moderna.
Como primer gran evento del Centro della Fotografia di Roma, el proyecto marca también un momento significativo en el panorama cultural de la ciudad, situando a Roma como un lugar donde la cultura fotográfica se presenta con la seriedad normalmente reservada a otras disciplinas artísticas. Promovida por Roma Capitale y Fondazione Mattatoio y organizada por Civita Mostre e Musei, la exposición presenta a Penn no solo como un «fotógrafo de estilo», sino como un autor central del pensamiento visual moderno.
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