29 noviembre - 12 abril 2026
Esta gran exposición presenta más de 150 obras maestras griegas originales —incluidas esculturas, relieves, bronces y cerámicas— que moldearon la estética de la antigua Roma y su identidad cultural. Revela el diálogo profundo y perdurable entre las civilizaciones griega y romana, y ofrece un encuentro poco común con piezas, algunas de las cuales se muestran al público por primera vez.
Museos Capitolinos, Villa Caffarelli – Piazza del Campidoglio, 1
«La Grecia en Roma», presentada en los Museos Capitolinos en las salas de exposición de Villa Caffarelli, se construye como un argumento basado en objetos sobre la transmisión cultural. Más de 150 obras griegas originales —esculturas, relieves, bronces, cerámicas y elementos arquitectónicos— se reúnen para mostrar cómo las imágenes griegas llegaron a la ciudad, cómo fueron leídas por los patronos romanos y cómo se transformaron en instrumentos de identidad, prestigio y poder.
La elección más decisiva de la exposición es también la más exigente: al privilegiar los originales griegos (algunos nunca antes exhibidos, otros devueltos a Roma tras siglos de dispersión), desplaza la atención de la “imitación romana” hacia la autoridad material de aquello que Roma deseaba poseer. El resultado no es un panorama neutral, sino un itinerario crítico en el que convergen la historia del arte, la arqueología y la política de la exhibición.
La idea guía de «La Grecia en Roma» es que el arte griego en el mundo romano no puede reducirse a una “influencia” abstracta. Los objetos griegos llegan a Roma mediante mecanismos históricos específicos —comercio, conquista, intercambio diplomático y coleccionismo— y cada mecanismo deja una huella en la manera en que las obras son interpretadas y utilizadas.
La exposición traduce esta premisa en una estructura inteligible: tres grandes fases —importación temprana, conquistas mediterráneas y la era del coleccionismo— se leen siempre junto a contextos de uso: espacios sagrados, espacios públicos y residencias privadas. Este doble enfoque (cronología y función) impide que el visitante trate los objetos como “obras maestras” separables. En cambio, aparecen como agentes históricamente situados dentro de la sociedad romana.
Un tema recurrente a lo largo de la exposición es la refuncionalización: el cambio de papel que experimenta un objeto cuando es desplazado. Una figura votiva destinada originalmente a dirigirse a lo divino se transforma, en Roma, en una prueba material de dominio; un monumento funerario concebido para la conmemoración se convierte en el trofeo de un coleccionista; una estatua de cornisa pasa a ser un emblema estético dentro de un jardín cultivado.
La muestra anima al visitante a leer estos desplazamientos como evidencia histórica, y no solo como relato curatorial. En Roma, el arte griego podía servir simultáneamente como estándar estético, símbolo político y moneda social. El espectador romano no se limitaba a admirar el arte griego: lo movilizaba, colocándolo allí donde pudiera producir prestigio, autoridad o grandeza cívica.
Los momentos más persuasivos de la exposición son aquellos en los que el propósito original de un objeto permanece legible, incluso después de su recontextualización romana. Es precisamente esta tensión —entre origen y uso posterior— la que produce significado. Por ello, el relato curatorial trata los objetos como si tuvieran “vidas”: cada obra es capaz de múltiples lecturas a través del tiempo. Este enfoque aclara por qué la exposición no es simplemente una antología de obras maestras.
Es una reconstrucción de cómo la cultura romana fabricó autoridad mediante imágenes. Un objeto votivo habla a un dios; un trofeo habla a una multitud; una estatua en una domus habla a iguales invitados. Mover un objeto entre estos escenarios es cambiar su audiencia, su ética y su horizonte semántico.
A medida que se acumulaban las obras griegas, la propia Roma empezó a funcionar como un entorno curado. Estatuas instaladas en pórticos, teatros, termas, bibliotecas y templos convirtieron el desplazamiento urbano en una forma de contemplación. La exposición señala este fenómeno sin idealizarlo: Roma se convierte, en efecto, en una ciudad que exhibe cultura conquistada. El arte griego está presente en ámbitos cívicos no solo para deleitar, sino para significar.
La muestra interpreta la exhibición pública como una gramática política: cuanto más coleccionaba Roma, más traducía el capital cultural extranjero en identidad cívica. Esta lógica también ayuda a explicar por qué la Roma imperial tardía no abandonó los modelos griegos, sino que los institucionalizó como norma de vida cultivada.
Entre los ejemplos romanos evocadas, el Templum Pacis construido por Vespasiano tras la victoria (75 d. C.) cristaliza la relación entre poder y arte. Fundado como monumento de orden restaurado, pronto se convirtió en un espacio en el que el arte griego podía escenificarse en el centro del imperio, ofreciendo una lección sobre cómo Roma transformó imágenes en retórica política. De ahí se desprende la afirmación más amplia de la exposición: el arte griego no fue un cuerpo extraño dentro de la cultura romana, sino un lenguaje que Roma aprendió a hablar con fluidez, precisamente porque permitía al imperio representarse como heredero, curador y árbitro de la excelencia mediterránea.
Al reunir un amplio abanico de artefactos, «La Grecia en Roma» revela que el interés romano por el arte griego no se limitó a la escultura monumental. La selección incluye bronces de ambición técnica excepcional, cerámicas ligadas a intercambios tempranos y a contextos rituales, y monumentos clave que anclan el relato en funciones sociales específicas.
Esta multiplicidad importa: distintos soportes circularon de manera diferente, se dirigieron a públicos distintos y cargaron pesos simbólicos distintos. La exposición evita tratar el “arte griego” como un estilo único; en su lugar, muestra cómo el deseo romano se aferró a la “griegidad” como una categoría flexible —a veces arcaizante, a veces clasicista, a veces helenística— adaptable a contextos y ambiciones romanas.
La decisión de privilegiar originales griegos es una declaración curatorial decisiva. En muchos contextos museísticos, el arte griego se conoce a través de copias romanas; aquí, la historia comienza desde la autoridad material del original. Los originales no se presentan como “autenticidad” romántica, sino como agentes históricos: objetos costosos cuya materia, escala y factura tenían peso social en la Antigüedad.
En Roma, un bronce griego original no era simplemente un objeto bello; era una posesión rara, cara y reconociblemente prestigiosa. La exposición desplaza así la atención del visitante de la genealogía estilística a la función social: los originales son la moneda mediante la cual las élites romanas negociaban educación, estatus y legitimidad política.
La exposición subraya que varias obras se muestran públicamente por primera vez, y que otras regresan a Roma tras siglos de dispersión. Esto no se plantea como espectáculo, sino como una capa histórica adicional: dispersión y retorno forman parte de la biografía moderna de las antigüedades, y condicionan cómo las interpretamos hoy.
La reunificación de grupos escultóricos —superando temporalmente la fragmentación de las colecciones— restituye una lógica antigua de visión, permitiendo que vuelvan a emerger relaciones de escala, ritmo y narración. También hace visible un problema fundamental de la recepción clásica: la “posvida” del arte griego ha estado moldeada tanto por el coleccionismo moderno como por la conquista antigua.
Dentro del amplio corpus, ciertas piezas funcionan como claves conceptuales. La exposición destaca la excepcional reunión de los grandes bronces capitolinos y los encuadra en una reflexión más amplia sobre el dominio técnico y el apetito romano por la orfebrería en metal.
Señala monumentos que concentran significado: la estela procedente de la Abadía de Grottaferrata, cuya dignidad formal y función conmemorativa ejemplifican el lenguaje escultórico griego como memoria pública; los escultóricos Niobidas de los Horti Sallustiani, dispersos históricamente entre Roma y Copenhague y reunidos para restituir la coherencia de un relato mítico; y una escultura acroterial femenina de la Colección Al Thani (París), cuyo retorno posee un fuerte peso simbólico, ya que la obra estuvo en Roma en el siglo XVII.
La exposición también subraya la presencia de hallazgos inéditos, incluida cerámica ática recuperada en excavaciones arqueológicas recientes cerca del Coliseo, recordando al visitante que la historia de la cultura material griega en Roma sigue siendo reescrita por la arqueología.
El grupo de los Niobidas ejemplifica la capacidad romana de traducir el mito griego al lenguaje del espacio de élite. La matanza de los hijos de Níobe a manos de Apolo y Artemisa es un relato de poder divino y límites humanos, escenificado mediante cuerpos que dramatizan vulnerabilidad y castigo. Cuando se instalaba en ámbitos aristocráticos como los Horti Sallustiani, tal imaginería podía funcionar como alegoría cultivada y como teatro social: recibir invitados entre la violencia mítica griega era señalar tanto erudición como dominio.
La exposición también apunta afinidades estilísticas que desde hace tiempo han impulsado comparaciones con las esculturas de Amazonomaquia del Templo de Apolo Sosiano, sugiriendo cómo los patronos y espectadores romanos pudieron reconocer, ya entonces, la autoridad de un lenguaje escultórico griego capaz de convertir el mito en una arquitectura de persuasión.
El itinerario del visitante se organiza en cinco secciones que desarrollan un relato coherente de “contaminación” artística y cultural entre Roma y el mundo griego. Un mapa gráfico introduce la estructura, y el recorrido se enriquece con contenidos multimedia que combinan arqueología y tecnología digital: reconstrucciones de entornos arquitectónicos, contextos ceremoniales y aparatos decorativos aclaran cómo las obras interactuaban antiguamente con el espacio.
Esta integración no es ornamental. Funciona como un dispositivo metodológico, permitiendo al visitante percibir no solo el objeto, sino su ecología histórica: dónde estaba, quién podía verlo y qué formas de autoridad se le pedía servir.
La primera sección explora los contactos más tempranos entre Roma y las comunidades griegas, ya en los siglos VIII y VII a. C.. La exposición vincula estos contactos con la posición estratégica de Roma en el Tíber y dentro de las rutas mediterráneas, lo que facilitó la llegada de importaciones refinadas, especialmente cerámicas.
De manera crucial, estos objetos no circularon al azar: entraron en contextos de prestigio —santuarios y enterramientos aristocráticos— donde podían señalar rango, legitimidad ritual y acceso a una cultura mediterránea más amplia. La sección enmarca así el arte griego temprano en Roma no como “influencia”, sino como evidencia material de una adopción selectiva.
Entre las piezas más reveladoras figuran fragmentos cerámicos de Eubea hallados en el Área Sacra de S. Omobono, y el llamado Grupo 125 del Esquilino —un conjunto funerario aristocrático que incluye valiosas importaciones corintias. La sección también aborda la traducción religiosa temprana a través de un fragmento de crátera que muestra a Hefesto sobre una mula, descubierto en el Foro Romano.
Estas evidencias sugieren que las imágenes viajaban con los mitos, y los mitos con los objetos: la adopción de formas griegas estuvo entrelazada con la identificación temprana entre divinidades griegas y romanas. Incluso cuando Roma experimentó transformaciones políticas entre los siglos VI y V a. C. —del fin de la monarquía al establecimiento de la República—, este deseo de modelos griegos no disminuyó; se intensificó, generando una importación sostenida de objetos que abarcaba desde figurillas votivas de bronce hasta artefactos de mármol y copas utilizadas en ritos sagrados.
La segunda sección se estructura en torno a un cambio de actitud: de la admiración a la apropiación. Con Grecia subordinada en el siglo II a. C., la adquisición romana de arte griego se vuelve sistemática. Estatuas, pinturas y metalistería preciosa llegan a la ciudad como trofeos y adquisiciones que remodelan su rostro urbano y enriquecen templos y edificios públicos.
La sección está concebida para transmitir la escala de esta transferencia, enfatizando que el enriquecimiento estético de Roma es inseparable de la dominación militar y política. Las obras griegas dejan de ser meramente admiradas: se absorben en la economía romana del honor y la visibilidad.
El objeto emblemático de la sección es la célebre crátera dedicada por el rey Mitrídates Eupátor, recuperada del lecho marino frente a la costa cercana a la villa de Nerón en Anzio. En un solo objeto, el visitante puede leer la historia estratificada que la exposición quiere hacer visible: una dedicación real, un lujo móvil, un artefacto desplazado y un monumento recuperado en época moderna.
Su presencia demuestra cómo las obras podían separarse de su función política original y reinsertarse en narrativas romanas de posesión. La afirmación más amplia de la exposición se vuelve tangible: la conquista no solo mueve objetos; convierte significados. Lo que antes elogió a un soberano griego puede terminar anunciando el dominio romano, mientras aún conserva rastros de su primera retórica.
La tercera sección desplaza el argumento de la adquisición a la integración. Las obras llevadas a Roma por generales victoriosos se insertan en los espacios públicos de la ciudad —pórticos, templos, bibliotecas— transformando el tejido urbano y alimentando una pasión romana por la cultura helenística que se vuelve integral para la formación de élite. La exposición enmarca este momento como el surgimiento de una paradoja cultural: Roma domina a Grecia militarmente, pero Grecia domina a Roma culturalmente.
El arte griego se convierte en un requisito de identidad cultivada, un componente indispensable de lo que se espera que conozca, vea y posea un romano “erudito”. Esta es también la fase en la que la refuncionalización se vuelve sistemática: ofrendas votivas y monumentos reales se exhiben como símbolos del poder romano dentro de la ciudad, convertidos en decoración cívica y signo político.
En este contexto, el Templum Pacis funciona como referencia clave: un monumento de retórica imperial que también se convierte en locus de arte griego, revelando cómo Roma transforma la posesión estética en pedagogía cívica. Esta sección alberga además el núcleo tecnológico de la exposición: una gran instalación de vídeo que reconstruye entornos perdidos mediante proyección e iluminación sincronizadas.
Se invita al visitante a ver cómo las esculturas “hablaban” con la arquitectura y a comprender procesos como la recomposición de fragmentos escultóricos. El dispositivo digital no se presenta como sustituto del objeto, sino como una forma de devolver inteligibilidad a la exhibición antigua. Permite imaginar la naturaleza relacional de la escultura clásica: cómo el significado de una obra dependía de su ubicación, de las líneas de visión y de los guiones ceremoniales o cívicos que la rodeaban.
La cuarta sección aborda la esfera doméstica de la élite. No solo los templos y edificios cívicos, sino también las residencias privadas podían enriquecerse con arte griego. La agrupación curatorial distingue entre obras conectadas con los horti —lujosos complejos ajardinados cerca del centro— y aquellas vinculadas a villas imperiales, a menudo en el paisaje suburbano.
Esta división es históricamente importante: aclara cómo el arte griego podía funcionar tanto como declaración urbana como instrumento íntimo de autorrepresentación. En la esfera privada, las imágenes griegas se convierten en índice de prestigio y refinamiento, escenificado entre ninfeos, fuentes y vegetación, donde arte y naturaleza colaboran en producir un entorno de ocio cultivado.
La exposición pone en primer plano los Horti Sallustiani entre el Pincio y el Quirinal, célebres por su riqueza escultórica. Se presenta una selección de obras como una reunión excepcional, incluidas las esculturas de los Niobidas, cuya violencia mítica adquiere una nueva función social al instalarse en espacios de ocio. La sección recuerda también los horti de Mecenas y los horti Lamiani en el Esquilino, ampliando la perspectiva hacia una topografía más amplia del coleccionismo aristocrático.
A partir de estos ejemplos, el visitante puede inferir una lógica romana de exhibición: el arte griego no es solo ornamento, sino un lenguaje mediante el cual los propietarios se definen como participantes de una cultura de élite hecha de conocimiento, gusto y poder simbólico. La esfera doméstica se convierte así en un microcosmos en el que Roma ensaya, en privado, las pretensiones culturales que sostiene en público.
La sección final completa el relato girando del coleccionismo a la producción. Desde el siglo II a. C., escultores griegos emigran a Roma, estableciendo talleres que crean imágenes de culto clasicistas para templos romanos. En el siglo I a. C., la demanda se expande y los talleres —especialmente en Delos y Atenas— desarrollan una producción refinada y ecléctica para patronos romanos.
La exposición sitúa este fenómeno en el auge del llamado estilo neoático: un arte de encargos y objetos decorativos que reelabora modelos griegos, adaptándolos a nuevas funciones dentro de espacios públicos y privados romanos. La griegidad, aquí, se convierte a la vez en memoria y manufactura: un repertorio para citar, recomponer y escenificar como distinción social.
Una obra particularmente reveladora es la fuente monumental con forma de cuerno de beber (rhyton), decorada con Ménades y firmada por el artista Pontios. Su imaginería dionisíaca no es una cita anticuarista: es un motivo flexible adaptado a ambientes romanos, donde el mito se vuelve ornamento y el ornamento se vuelve estatus.
La presencia de una firma importa: muestra que los artistas griegos podían conservar autoría y prestigio dentro de los sistemas de patronazgo romanos. La exposición utiliza obras como esta para aclarar un punto crucial: la producción neoática no es “mera copia”, sino una reautoría creativa del pasado griego, ajustada al decoro romano, a los espacios romanos y a la performance social romana.
En una ciudad donde la Antigüedad es omnipresente, «La Grecia en Roma» se justifica por su precisión intelectual y su concentración material. Su contribución más original es tratar el arte griego en Roma como una historia de usos más que simplemente de estilos. Al moverse continuamente entre objeto, escenario y audiencia, la exposición aclara cómo el arte griego pudo moldear la identidad romana a lo largo de siglos: primero como prestigio importado, luego como tesoro conquistado y finalmente como capital cultivado dentro del coleccionismo privado.
Esta trayectoria ofrece también una lente contemporánea. Como ha señalado la reflexión cultural reciente, la exposición demuestra cómo las imágenes pueden ser absorbidas, reinterpretadas y movilizadas para definir identidad, memoria y formas de poder. Vista así, la muestra no es simplemente “sobre Grecia”, ni solo “sobre Roma”: es sobre los mecanismos mediante los cuales las culturas negocian autoridad a través de los objetos.
La red de prestadores subraya el alcance internacional y la ambición académica de la exposición. Junto a obras del Sistema Musei di Roma Capitale (incluidos Museos Capitolinos e instituciones relacionadas) y de grandes museos italianos (como el Museo Nazionale Romano, las Gallerie degli Uffizi y el Museo Archeologico Nazionale di Napoli), «La Grecia en Roma» incluye préstamos de la Ny Carlsberg Glyptotek (Copenhague), el Museum of Fine Arts (Boston), los Museos Vaticanos, el Metropolitan Museum of Art (Nueva York), el British Museum (Londres) y el Museum of Fine Arts (Budapest).
La exposición se completa además con obras de colecciones privadas, en particular la Fondazione Sorgente Group (Roma) y la Colección Al Thani (París). Para el visitante, esta constelación no es una simple lista: es el eco contemporáneo del mismo fenómeno que la exposición estudia —objetos que circulan, relatos que se recomponen, significados que se renegocian mediante la proximidad.
La muestra está pensada para visitantes dispuestos a leer las obras como evidencia. Los especialistas encontrarán especialmente valiosas las biografías de los objetos y las reunificaciones, pues permiten comparaciones que a menudo son imposibles entre colecciones dispersas.
Los estudiantes de arqueología e historia del arte encontrarán un modelo de razonamiento curatorial: un relato construido a partir del testimonio material, sostenido por contextualización y por reconstrucciones digitales que sirven a la interpretación más que al espectáculo.
Para un público más amplio, la exposición ofrece una forma disciplinada de asombro: no el asombro de la cantidad por sí sola, sino el asombro de comprender por qué estos objetos importaron tanto a los romanos que los buscaron, los exhibieron y los transformaron. En última instancia, visitar «La Grecia en Roma» es reconocer que la historia del arte clásico es inseparable de la historia del coleccionismo, la exhibición y el poder —y que estas historias se vuelven legibles, con una claridad inusual, cuando los originales se reúnen y se hacen hablar en relación unos con otros.
Un proyecto arqueológico e histórico-artístico integral, comisariado por Eugenio La Rocca y Claudio Parisi Presicce, concebido para investigar las complejas dinámicas de transmisión cultural entre Grecia y Roma. La exposición está promovida por Roma Capitale y la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, con apoyo organizativo a cargo de Zètema Progetto Cultura.
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